"Donde quiera que estemos", escribe John Cage en su libro Silence (Silencio), "lo que oímos es fundamentalmente ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, nos resulta fascinante". Con esta sabia y aleccionadora cita del gran compositor estadounidense, nacido en 1912 y muerto en 1992, inicia su ameno ensayo de divulgación Alex Ross, titulado El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música (Seix Barral). La cita y el título son, sin duda, muy oportunos, no sólo por lo que tiene de obvio el que sin ruido no habría existido o se habría atrofiado nuestro sentido auditivo, sino porque la música contemporánea se ha convertido en algo todavía más polémico que el resto de las artes de nuestra época. En realidad, usamos descalificativamente el término ruido como el sonido no deseado y, por tanto, como la antítesis de lo musical, con lo que apelar a él comporta un rechazo estético de lo que, sea lo que sea, se nos obliga a oír. Curiosamente, la mayor parte de la gente, que hoy soporta como puede una constante agresión sonora, prefiere oír la estruendosa música pop, reproducida por doquier, a cualquier obra de la llamada música "seria" contemporánea, a la que, aun inaudita, se considera un amasijo de ruidosas notas discordantes. Por todo ello, no hace falta ninguna encuesta para saber que la práctica totalidad de la población actual cultivada no sabe ni los nombres de los mejores compositores del siglo XX. Un rechazo social tan unánime sólo es equiparable al que sufre la poesía, casi tan impopular como la música, lo que debería hacernos pensar.

Lo cierto es que casi nadie quiere reflexionar de verdad sobre ello, ni siquiera quienes, como Alex Ross, asumen la meritoria tarea de divulgar la auténtica historia de la música de nuestro tiempo, que no puede ser la de sus triunfales sucedáneos. No lo hacen por no incurrir en lo políticamente incorrecto y hurtan el problema de fondo a través de las más alambicadas y eufemísticas componendas, no vaya a ser que el rechazo del éxito sea tomado como una descalificación de la voluntad democrática. No obstante, el arte posee una inequívoca vocación universal, que se corrobora al cumplir con su intempestiva misión a pesar del circunstancial rechazo social que suscite. La educación, que no es sino la información debidamente canalizada, debería paliar este terrible problema que encierra al hombre contemporáneo en la autosatisfecha pequeñez de halagar su alienado gusto, pero es improbable un cambio al respecto si nadie lo requiere.

La grandeza de Cage al reclamar una paradójica atención al ruido demuestra cómo la música contemporánea estuvo y está abierta a todo material sonoro, justo lo contrario de lo que mediáticamente se programa hoy dentro del cerrado circuito comercial, que emite en una sola frecuencia. Al concluir su ensayo, Ross, no sin haber dejado enfáticamente claro que "todo el mundo es bueno", afirma lo siguiente: "Es posible que, en lo que a repercusión instantánea se refiere, los compositores nunca logren equipararse a sus homólogos populares, pero, en la libertad de su soledad, pueden comunicar experiencias de una singular intensidad". Pero yo por mi parte me pregunto si puede haber libertad sin soledad, comunicación sin intensidad y, sobre todo, auténtica creación artística sin libertad, soledad e intensidad.

De www.elpais.com

 

 

 

El pasado mes de marzo, Guy Debord (Francia, 1931-1994), fue declarado “Tesoro nacional” por la ministra francesa de cultura. Debord recibe este título 15 años después de su muerte, pero ¿quién era Debord? y ¿qué era el situacionismo?

 

Todo empezó en París con un grupo de artistas denominados Letristas, fundado por el neodadaísta Isidore Isou, y que proponía sustituir la cortesía por el ruido y la palabra por la letra. Influido por este movimiento, Guy Debord, un prototipo de personaje maldito de formación heterodoxa y autodidacta, que había nacido en París, en 1931, fundó la Internacional Letrista, una revista que presentaba otra alternativa al surrealismo. Pero no fue hasta 1957 cuando se fusionó con una nueva revista, la Internacional Situacionista (IS). Junto a Debord, los principales situacionistas fueron Isou, Michelle Bernstein, Gil Wolman Asger Jorn y Raoul Veneigem. En la Internacional Situacionista, Debord pudo por fin presentar su propuesta teórica, incluyendo en ésta a pensadores como Hegel, Marx, Lucaks, Feuerbach, Marat y Fourier. La teoría situacionista tomó como principio el concepto alienante del Espectáculo. Enfocando la alienación del trabajador, manifestó que ésta ya no tenía que ver con la explotación laboral sino que había conquistado al ocio que, aparentemente liberado de la producción industrial, tiene como objetivo expropiar el tiempo total de la vida. Los escritos de la IS asestaron un golpe ideológico a la cultura relativamente autosatisfecha y dependiente de la industria del entretenimiento. Debord dio el diagnóstico final, una nueva pobreza en el corazón de la abundancia, una pobreza que la proliferación de mercancías conserva, envuelve y disimula, pero no resuelve. Estos escritos dieron origen a La Sociedad del Espectáculo, publicado en 1967, que se compone de aforismos, sentencias breves y dogmáticas. Meses después de su aparición estalló el movimiento de mayo de 1968, en el que estudiantes y trabajadores reclamaron el derecho a controlar sus vidas. Era el homo ludens en contra del homo faber. Así el situacionismo conoció su auténtica primavera. El Manifiesto Situacionista proponía los principios y el porqué del situacionismo. Estaba en contra del Espectáculo, del arte antiguo, del arte conservador, del fragmentario y del unilateral. Daba énfasis a los momentos vivenciales, a la producción colectiva y al anonimato (en el momento en que te conocieran eras parte del Espectáculo). Quería un arte con diálogo, en el que todos participaran e interactuaran. Se debían diseñar y crear situaciones relevantes para toda la sociedad. Por medio de ellas se suscitaba una reacción en cadena, se liberaba la vida diaria, se creaban pasiones y se generaba una revolución en el comportamiento para darle otro significado a la cultura. Fue una vanguardia artística, pero también un nuevo modo de vida. El arte no debía ser bello, contemplativo o duradero, simplemente debía provocar un impacto y olvidar cualquier pretensión de que la obra llegara a algún museo. El verdadero arte estaba en la vida, en la manera de transformar el mundo, liberar las pasiones, transgredir, convertir los momentos efímeros. El Situacionismo es una actividad cultural desde el punto de vista de la totalidad, como un método de construcción experimental del ser humano.

Incendiar el Louvre

La búsqueda de situaciones era el fondo de todo. Irrumpieron en Cannes durante el festival de cine, promovieron la toma de la Unesco e intentaron incendiar el museo Louvre; crearon antilibros encuadernados en papel de lija; cambiaron las señales de tráfico; alteraron el sentido de los mensajes gubernamentales; complementaron frases en carteles publicitarios; llamaban a conferencias falsas; alteraban el orden en los campus universitarios; pintaban las calles y colocaban estampas con frases situacionistas en cualquier lugar. Por esas acciones y otras fueron considerados como anarquistas, irreverentes, críticos furiosos, tanto del capitalismo como del socialismo, revoltosos, depravados y radicales. La meta de los situacionistas era utilizar la fuerza de manifestaciones culturales conocidas para transmitir mensajes y para despertar la reflexión, la sorpresa, el humor, el deseo de participar y el escándalo. Debord planteaba que la cultura es un sistema que puede ser alterado conscientemente si se entiende de manera profunda. El fin de la IS llegó en 1968. El movimiento se desbordó. Debord intentó dictar nuevas leyes, aunque quiso ir más allá, fue la acción verdadera lo que hizo de los situacionistas el movimiento de ruptura histórica más grande; los estudiantes de México, de Praga, de Alemania, siguieron a este pensador. La utopía de crear una nueva sociedad quedó en el fracaso, pero no las ideas. El arte contemporáneo, el street art, las críticas postmodernistas y los estudios culturales, han retomado las palabras de Debord; no pensar en la obra de arte o en su belleza, pero sí pensar en el acto, “la victoria –dijo– será para aquellos que sepan crear un desorden sin desearlo”.

De www.diagonalperiodico.net

 

 

 

Decía Claude Lévi-Strauss poco después de regresar de Brasil, no sin cierta ironía, que odiaba "a los viajes y a los viajeros". Una osadía inesperada por parte del padre de la etnología, una osadía que no escuchó nunca otro viajero famoso, otro etnólogo de los tiempos modernos, Jack London. El autor de Colmillo blanco y de La llamada salvaje no siempre fue un escritor reconocido y adinerado; quizá no lo habría sido nunca sin atravesar los 20.000 kilómetros de ferrocarriles de Estados Unidos como vagabundo. Corría el año 1894 y London, con 18 años, descubría la cara más dura de la realidad capitalista de su país.

"En el mundo de los vagabundos, la vida cobra un rostro proteico: es una fantasmagoría siempre cambiante, donde lo imposible ocurre y lo inesperado te asalta agazapado tras los matorrales en cada recodo del camino", escribe London en En ruta, un texto inédito hasta la fecha en castellano y que publica ahora la editorial Marbot. El joven Jack es un hobo, un vagabundo que viaja sin destino entre las ruedas de los vagones, que duerme a escondidas en las estaciones, que come lo que roba o lo que la gente le deja, y que no conoce otro techo que el de la prisión.

Explotación laboral

Harto de la explotación laboral que padece en una fábrica de electricidad de Oakland donde trabaja 10 horas al día por 30 dólares al mes, Jack London (1876-1916) lo abandona todo para seguir a los vagabundos que sobreviven a lo largo de las vías de ferrocarriles. En ruta empieza con la "confesión" de un London hambriento que toca a la puerta de una señora para pedirle comida. "Que sepan ustedes que el éxito del mendigo depende de su capacidad para contar una buena historia. Antes que nada, en el primer instante, el mendigo debe "tomarle la medida" a su víctima", escribe al autor.

Historias, hay que inventar muchas. Para conseguir comida; para escapar de las trampas de los revisores de los trenes que le persiguen día y noche, en cada vagón, a los "clandestinos"; para no ir a la cárcel... London acabó entre rejas varias veces, una vez llegó a cumplir una condena de tres meses por vagabundear en la calle.

Publicado en 1907 en el periódico Cosmopolitan Magazine, cuando London ya era un autor reconocido, En ruta es la crónica de un joven que viaja sin dinero por todo Estados Unidos, que se enfrenta a la codicia y el individualismo de la gente y de las autoridades. Más que un testimonio sobre la pobreza, En ruta es un texto de referencia para las generaciones más contestatarias, desde la Generación Beat el título de la novela de Jack Kerouac, En el camino, no es una casualidad hasta los nuevos soñadores como Chris McCandless, el joven de Hacia rutas salvajes que lo dejó todo para aislarse (y morir) en Alaska.

La realidad que describe es la más dura. London, que asegura ser un típico individualista estadounidense antes de iniciar este viaje, habla de todos aquellos hombres, "marineros, soldados, obreros, encorvados y desfigurados y deformados por el trabajo físico, los accidentes, y abandonados a su suerte por sus amos como tantos caballos viejos. Con ellos mendigué o temblé de frío en vagones de trenes y en parques mientras escuchaba historias de vidas (...) que acababan en el fondo del Pozo Social".

Socialista, a golpe de martillo

London nunca olvidó esos momentos y el peligro de caer "hacia la ruina del fondo" le llevó a convertirse "a golpes de martillo" al socialismo. El tono de En ruta no deja ninguna duda sobre las ideas políticas del escritor. No tenía gran consideración para el capitalismo, aunque el comunismo tampoco le sedujo del todo. Tras el testimonio de sus aventuras y a modo de conclusión, también se publican en esta edición pequeños textos inéditos de London, Escritos políticos, entre los cuales Cómo me hice socialista. El texto arranca así: "Es bastante justo decir que me hice socialista de un modo similar a como los teutones paganos se hicieron cristianos: a golpes de martillo".

La miseria de la que fue testigo durante su viaje por los ferrocarriles convirtió a London en un crítico del sistema capitalista que regía su vida hasta entonces. En otro escrito político, El Esquirol, el autor lamenta y concluye: "En una sociedad competitiva, donde los hombres luchan entre sí por casa y comida ¿qué es más natural que el hecho de que la generosidad, cuando esta supone una mengua para la casa y la comida de los demás hombres, deba ser tenida por algo terrible? Atacar la casa y la comida de un hombre es atacar su vida; y en una sociedad organizada sobre la base del encarnizamiento, un acto tal resulta amenazador y terrible por más que pueda ser ejecutado bajo la apariencia de la generosidad".

En ruta es un texto lúcido, pragmático, aunque Jack London nunca deja de creer en la ilusión de un futuro mejor: "Empecé a andar por el camino. Mañana sería otro día, y era joven".

De www.publico.es

 

 

 

 

No es ni un diario, ni un semanal, ni una revista, ni un libro. Y es todo esto a la vez. Éxito de ventas en Francia, la publicación XXI está revolucionando el formato de difusión de la información en el país vecino. Su ambición no es nada menos que informar sobre el siglo XXI, pero en formato XXL: son más de 200 páginas con reportajes largos, con textos, fotografías, ilustraciones y cómics. Todo en papel y nada en la web, salvo un blog.

El redactor jefe de XXI, Patrick de Saint-Exupéry, dejó su puesto de reportero en Le Figaro porque no aguantaba más tener que ajustar sus artículos a un número limitado de líneas y, sobre todo, que le dijeran "lo que tenía que escribir" cuando el que estaba en el sitio era él. La creación de XXI, en enero de 2008, responde a la voluntad de reivindicar el periodismo de investigación, el narrative writing propio de revistas como Granta o The New Yorker.

Cuando los profesionales del sector se preguntan qué formato adoptar, Saint-Exupéry llama a "volver al corazón" del oficio. "Hay una uniformización de la prensa y ya no se habla de diario, sino de producto, ya no se habla de lector, sino de cliente. Hay que volver a mirar hacia abajo; es decir, hacia la gente, para contar historias de verdad", explica el redactor jefe de XXI en una conversación telefónica.

El contenido que propone la revista se aleja de todo lo que se conocía hasta ahora. Además de textos de fondo de unas siete páginas sobre temas de actualidad, como la inmigración clandestina mexicana a Estados Unidos, XXI también apuesta por informar con fotografías y con cómics. "Nuestra publicación explora el universo de la narración", explica Saint-Exupéry, "y se narra de la misma manera que un texto con imágenes y con dibujos". En el último número, un reportaje gráfico retrata la vida de una base científica en el desierto del Atacama, al norte de Chile. En otro número, el dibujante Maximilien Le Roy narra en un cómic de 30 páginas lo cotidiano de un sin techo que consiguió dejar la calle y encontrar un trabajo.

Adiós a la publicidad

XXI se publica cada tres meses y cuesta 15 euros, aunque el dato más llamativo es que no hay ninguna publicidad. La revista es para sus creadores, el periodista Saint-Exupéry y el editor Laurent Beccaria, el punto de unión entre la edición y el periodismo. Crearon su propia empresa para publicar la revista, Rollin Publications, aunque los principios no fueron fáciles. "Nos tomaron por locos cuando anunciamos el proyecto", recuerda Saint-Exupéry. Y recibieron el respaldo de grandes nombres, como Antoine Gallimard, director de la editorial que lleva su nombre.

El periodista no entra en detalles a la hora de revelar secretos de financiación y prefiere subrayar el éxito: del octavo número de XXI, el último, se editaron 47.000 ejemplares y van a imprimir más; varios números anteriores ya han sido reeditados; la revista es la mejor vendida en las librerías independientes francesas; profesionales y lectores sólo hablan de ella. "La batalla para el futuro de la prensa se libra en el contenido. Así de sencillo", concluye Patrick de Saint-Exupéry.

De www.publico.es

 

 

Wanna know what happens when the Tricky Kid meets South Rakkas Crew?

Well it happened and the results are in...Here's what Don Letts has to say:

"Straight outta Knowle West, Tricky’s always been about culturally mixing it up whether that be society, art or music.  Not one to be defined by colour or genre (or even gender for that matter!), he’s boldly gone where the rest of the brothers won’t go to, constantly re-inventing himself and his sound.  We’re talking dark, dense, rich and layered, incorporating all the world has to offer and nothing and I mean nothing is off limits.   Through all of this he remains distinctly individual, his mercurial style attracting collaborations with music dons like Bjork, Grace Jones, DMX , Neneh Cherry, Terry Hall, PJ Harvey and Elvis Costello.  And just when you think you got him figured out he makes a left turn and leaves you choking on his dust!  How else would the Tricky Kid end up with South Rakkas Crew?

Born in Jamaica, grown in Toronto, settled in Florida, South Rakkas Crew come with serious credentials producing dancehall giants like Beenie Man, Bounty Killer, Elephant Man and Sizzla not to mention remixes for the likes of Bob Marley, Beck, Justin Timberlake, Alicia Keyes, Duran Duran and Britney Spears for Christsake!   Between all of this they somehow find time to create some of the hottest dancehall riddims currently hitting the decks.  The production duo draw on key urban influences from the past four decades, stick ‘em in a Carribean blender then throw in some cosmic keyboard riffs and killa b-lines for flavour.

Tricky Meets South Rakkas Crew is a version excursion of ten tracks from Tricky’s ‘Knowle West Boy’, where electro-dancehall collides with Tricky’s whispering ‘sprechgesang’ lyrical style to create a dancehall filler radio killer soundtrack thriller that seems to touch on all the happening urban sounds from around the globe.  We’re talking hip-hop, reggae and rock inna dubstep dancehall style that’s left-of-centre pop for the 21^st century.  As Tricky says: ‘We come in peace and leave you in pieces’….." Don Letts 2009

Tricky’s C’mon Baby, taken from last year’s critically acclaimed Knowle West Boy, is given a booty-shaking make-over from hot Orlando-based production team, South Rakkas Crew. Renowned for their unique blend of Caribbean dancehall beats and massive riffs, South Rakkas Crew’s left-of-centre rhythms have previously attracted remixes from the likes of Beck and MIA. Their version of C’mon Baby is bound to get the masses on the dancefloor - watch out for their take on the full album, Knowle West Boy – now titled Tricky Meets South Rakkas Crew, due for release on November 30^th.

C’mon Baby will be available on 7” (Domtrick2) and via digital download (Domtrick2D). Tracklisting is as follows:

A – Baby C’mon – Tricky Meets South Rakkas Crew

B – Baby C’mon - Tricky Meets South Rakkas Crew – instrumental

following on from the single the album Tricky Meets South Rakkas Crew will be available from 30^th November 2009 on LP (WIGLP230), CD (WIGCD230) and via digital download (WIG230D).

Tracklisting is as follows:

1 – Bacative

2 – C’mon Baby

3 – Cross To Bear

4 – Baligaga

5 – Far Away

6 – Joseph

7 – Coalition

8 – Slow

9 – Numb

10 – Baligaga Dub

De www.dominorecordco.com

 

 

Si se produjese el inevitable debate sobre las bellas artes, descubriríamos que en las trincheras de la cultura han aflorado procuradores de lo correcto provistos de un discurso conservador que disparan contra todo lo que se manifieste como innovación, cuando es notorio que sólo lo que cambia permanece. Leyendo Famosos impostores (Melusina), que Bram Stoker escribió hace un siglo, constatamos que nunca han faltado "individuos que no dudan en suplantar a quien haga falta en su búsqueda de riquezas, fama, o por amor al arte". Muchas usurpaciones y barbaridades se han acometido por este amor. Andy Warhol señaló con sarcasmo que "un buen negocio es el mejor arte". Aunque el panorama parece confirmar esta tendencia, el astrofísico John Barrow nos contenta afirmando que "el arte no sería una actividad humana universal si no hubiera respuestas y resonancias emocionales universales que pudiera despertar" -El Universo como obra de arte (Crítica)-. No piensa lo mismo José Javier Esparza, que en su ensayo Los ocho pecados capitales del arte contemporáneo (Almuzara) arremete contra los "abusos" de la creación artística contemporánea por incomprensible ya que ha establecido una "ruptura con la sensibilidad popular", e incluso el "asesinato" del arte. ¿Y por qué no pensar que es el espectador quien se ha estancado a base de una dieta de programación mediática residual y literatura kleenex y que el artista ha ido desarrollándose? En esta sociedad mediatizada, en fuga hacia lo superfluo, se asume que una obra de arte compleja es sinónimo de abyección y nunca se había vivido con tanto fervor el culto al "sin contenido". La televisión ofrece decenas de ejemplos de ello, aunque el más flagrante nos resulte el de Fernando Sánchez Dragó, que enarbola la transgresión como una sucesión de trasnochantes humoradas. En una sociedad hiperhedonista que no da signos de querer indagar más allá de lo que le ofrece la trituradora de los mass media, hemos colgado al Ser en algún rincón inaccesible para engalanarnos con los harapos de la Nada. Frank G. Rubio y Enrique Freire apuntalan esta tesis en su novedad editorial Protocolos para un Apocalipsis (Manuscritos), sosteniendo que "las masas son el mensaje básico de la relación hegemónica que unos pocos, y no precisamente los mejores, ejercen sobre la sociedad... Vivimos en la barbarie, aunque las tiendas estén colapsadas de productos y la publicidad nos aturda con su supuesto glamour". La barbarie está ahí fuera mimetizada. El concepto de grado cero de la escritura que cimentó Roland Barthes vuelve a recobrar una vigencia oblicua y podemos intercambiar la "ausencia en la escritura" por escritores sin literatura. El autor de best sellers Carlos Ruiz Zafón (La sombra del viento) manifiesta que "mucha gente es racista cuando se trata de libros" y rechaza la existencia de una Alta cultura. Es improbable que los libros tengan raza, no tanto el que los lectores tengan criterio. Refutando a quienes critican sus libros, Zafón dice que la segregación entre buena y mala literatura es fruto del marketing, y que en su tiempo las obras de clásicos como Cervantes, Shakespeare o Dickens podían considerarse como los best sellers actuales. Buen argumento para vender según qué libros, aunque Zafón olvida que desde Cervantes la literatura ha avanzado y que quienes escribían y leían en aquellas épocas eran los privilegiados y significaba un acto clasista, incluso subversivo. Bajo este paradigma: ¿dónde acomodamos entonces a Maurice Blanchot, Samuel Beckett, Julián Ríos o Aliocha Coll? La parcialidad la padece la literatura que indaga en nuevas vías de creación, no la que vuelve una y otra vez a los abrevaderos decimonónicos. Sin revulsivo la lengua se atrofia y acaba por descomponerse y, para renovarla, habrá que plantearse violar ciertos códigos de antaño o seguir vertiendo ríos de tinta que sólo destilan deseo de adulación y reconocimiento. No en vano, el filósofo suizo Benjamin Constant escribía allá por 1815 en Del espíritu de conquista y de la usurpación (Tecnos) que "la obsesión de todos los escritores es aparentar ser hombres de Estado".

 

 

 

 

 

Santiago López Petit es profesor de filosofía en la Universidad de Barcelona (UB). Militante de la autonomía obrera en los años 70, hoy es uno de los impulsores de Espai en Blanc, una iniciativa a la vez filosófica y política. Acaba de publicar su último libro La movilización global. Breve tratado para atacar la realidad (ed. Traficantes de Sueños).

Platón decía que el pensamiento es como el viento: no se puede ver, pero es capaz de sacudir la realidad. ¿Por dónde sopla hoy ese viento? ¿Cómo avivarlo en nosotros mismos? ¿Quién y cómo lo pretende cercar?

Afirmas que pensamos siempre bajo coacción, ¿qué significa eso?

Contra lo que dice el sentido común pensar no consiste en el funcionamiento de una facultad que sería innata al hombre. Pensar no tiene nada que ver con sentarse y esperar -aunque tampoco trabajar- hasta que uno le venga alguna idea. Pensar es una actividad forzada, un funcionamiento llevado al límite del propio pensamiento. Pensar es sacar pensamiento del propio pensamiento. Y lo que nos fuerza a hacerlo es la propia vida. Querer vivir nos obliga a pensar. Pensar es por tanto un gesto radical que tiene que ver más con la insensatez que con el asentimiento. Y es un gesto radical porque antes que nada consiste en interrumpir la normalidad, es decir, esa movilización total en la que estamos insertos y que llamamos vivir. Pensar es, pues, interrumpir el sentido común, agujerear la realidad, destruir el manto de obviedad que la protege, en definitiva, abrir espacios de vida. En tanto que gesto radical es una actividad práctica, que justamente por eso tiene que desdoblarse en dos planos. En un primer plano, pensar es ese pensar contra el pensar, esa actividad crítica que lleva a hundir toda seguridad, a erosionar todo horizonte. En un segundo plano, pensar se plasma en una estrategia de objetivos, o sea, en la formulación de unos objetivos concretos. No es suficiente afirmar que tenemos que atacar la realidad, debemos dotarnos de las armas y de las estrategias para poder hacerlo. Mantener unidos ambos planos es verdaderamente difícil porque su relación es totalmente paradójica. Pero esa paradoja ¿no es la del pensar mismo? Pensar, ¿no es una actividad forzada y, a la vez, la más libre?

Con el fin de un mundo dividido en bloques (1989), la derrota del movimiento obrero, acontecimientos como el 11-S, la realidad parece haberse vuelto confusa, indescifrable, deforme. Para pensarla, algunos hablan de “complejidad” o “sociedad líquida”. Por tu parte, propones otros conceptos como “multirrealidad” o “gelificación”. ¿Qué nos permiten pensar esos conceptos? ¿Tienen que ver con los de “complejidad” o “sociedad líquida”? ¿Es el tuyo un discurso posmoderno?

El concepto de complejidad, más allá de algunos aciertos de la teoría general de sistemas, se ha convertido con el tiempo en la gran coartada. ¿Cómo vas a pretender transformar una realidad que se ha hecho tan compleja que ni siquiera llegamos a entenderla? Por su parte con la metáfora de la “sociedad líquida” ocurre algo parecido. Se trata de un término positivo que como el mismo Bauman reconoce ha perdido el momento negativo y crítico, lo que imposibilita cualquier análisis anticapitalista. Mi punto de partida es completamente diferente. Yo no quiero describir la realidad. Yo quiero cambiarla. Lo que significa que la realidad se me pone como problema político, no como un objeto de conocimiento. Las categorías que he introducido (multirealidad, espacio-tiempo global, gelificación…) son diferentes maneras de abordarlo. Ciertamente, el discurso postmoderno en su mejor formulación supo constatar algunas transformaciones de la realidad: su devenir evanescente, su devenir simulacro… aunque olvidó el núcleo duro de la cuestión. La realidad se dice de muchas maneras pero justamente porque “la realidad es la realidad”. Y la realidad es tautológica porque es enteramente capitalista. En la actualidad, y como resultado de un proceso histórico en el que la desarticulación del movimiento obrero ha sido una pieza fundamental, la realidad se ha hecho plenamente capitalista y no queda nada fuera de ella. Esa realidad (capitalista) que se nos impone como problema político se muestra simultáneamente como abierta y cerrada, como plural y única… pero sobre todo como una realidad postpolítica. La realidad es esencialmente despolitizadora por dos razones fundamentales: 1) Porque en tanto que multirealidad emplea el desorden como un factor de orden, y lo hace multiplicando sus dimensiones. 2) Porque el cierre de la realidad, lo que permite que la realidad se autopresente como tal, es la propia obviedad. Con ello cambia el estatuto de lo político, pero no sólo ya que la concepción tradicional de la politización se viene también abajo. Por eso es tan difícil de atacar la realidad. Sin antagonismo que es reducido a ruido de fondo, sin preguntas ya que reina la obviedad… y, sobre todo, por el hecho mismo de que sencillamente viviendo la reproducimos. La realidad, nuestra propia vida, se ha convertido en nuestra cárcel.

Recuperas un concepto muy problemático a día de hoy como es el de verdad. Afirmas que el pensamiento es un asunto de verdades, ¿a qué te refieres?

Esa realidad que se nos impone como única y sin afuera, como plenamente tautológica no es más que la verdad del capital. Digámoslo claro. La verdad del capital es la que ha triunfado y frente a ella no hay en estos momentos alternativa alguna. La verdad del capital ha triunfado porque puede organizar el mundo. Sólo hay que ver lo que sucede en relación a la crisis actual. Nadie es capaz de poner en el centro del debate la necesidad de una verdadera transformación social. Sólo se oyen las propuestas cínicas de reformular las bases éticas del capitalismo, desde Sarkozy a los intelectuales que sostienen el statu quo. Mi respuesta a tu pregunta es entonces: ¿cómo se combate una verdad sino es desde otra verdad? Si quieres lo puedo formular de una manera menos provocativa. Esa realidad a la que simplemente he intentado aproximarme está atravesada por una profunda crisis de sentido. Esta crisis de sentido remite al hecho de que el sentido del mundo es uno solo. ¿Por qué? Porque existe un único acontecimiento que da sentido al mundo, ese acontecimiento es el desbocamiento del capital, lo que de una manera aproximada podríamos llamar la globalización neoliberal. Cuando el sentido es único hay necesariamente una crisis de sentido, ya que el sentido siempre es plural. Evidentemente esta crisis de sentido tiene una lectura conservadora (crisis de valores, crisis de autoridad…). Lo que me interesa destacar es que la mayor parte de la propuestas críticas intervienen aquí intentando proponer un sentido a esta crisis. Desde un nuevo relato emancipador, a la diseminación, pasando por un pragmatismo desencantado… Pues bien, yo creo que sólo la verdad –una verdad que nace en la experiencia de lucha y del compartir –puede sacarnos de la crisis de sentido e incidir sobre la realidad. La verdad entendida como desplazamiento o interrupción del sentido común y de la realidad obvia.

¿Podrías dar algún ejemplo?

Si en lugar de autoestima hablamos de dignidad abandonamos el ámbito de los libros de autoayuda -que en el fondo siempre plantean un pacto cobarde con la vida- por una posición desafiante; si en lugar de participación hablamos de implicación, abandonamos una problemática interna al poder por una posición crítica respecto del poder, etc. La verdad es el desplazamiento. Más exactamente, la verdad se produce en el momento del desplazamiento.

En cada uno de tus libros palpita la voluntad de ligar pensamiento y transformación social, ¿en qué consiste ese vínculo para ti?

Es lo que intento. Cuando se vincula pensamiento y transformación social –y digo “cuando” porque en la actualidad no es lo habitual– se hace de un modo exterior. El pensamiento tiene que servir para impulsar un cambio social. El pensamiento se asemeja entonces a una especie de caja de herramientas en la que los movimientos sociales buscarían instrumentos para luchar. Las ciencias sociales, en el fondo, respondían a este modelo. Me atrevería a afirmar que eso no es auténtico pensamiento. El pensamiento no sirve para luchar sino que él mismo es lucha. De otra manera: ¿qué clase de pensamiento sería aquél que no hiere a quien lo produce a la vez que actúa hiriendo la realidad? Si vivir es luchar con la vida, si toda transformación social es, en última instancia, esa misma lucha contra esa vida cárcel que nos encierra en lo que somos, entonces está claro que no existe ningún vínculo entre pensamiento y transformación social. No existe ningún vínculo porque no hay exterioridad alguna. Las ciencias sociales, por el contrario, o han negado simplemente la transformación social o bien han extremado esa separación. Así ha empezado su decadencia. La disminución progresiva de los estantes dedicados a la sociología en las librerías, la lectura en tantas ocasiones aburrida de sus tratados… El destino de las ciencias sociales ha acabado siendo a menudo el de ofrecer metodologías para realizar los informes que las instituciones oficiales piden. Evidentemente, entonces ya no se puede hablar de pensamiento.

Dices en algún sitio que el pensamiento está “asediado y desactivado”. ¿Por medio de qué tipo de mecanismos y dispositivos, cómo funcionan, qué efectos pretenden y obtienen? ¿Qué relación hay entre capitalismo e ideas?

El pensamiento está asediado en la escuela donde se formatean las mentes de los niños para adaptarlos a las necesidades del mercado. Pedagogos y psicólogos rivalizan en vaciar la enseñanza de contenidos (históricos, sociales…) y reducirla a puro formalismo: aprender a aprender. En la universidad, la privatización y la mercantilización determinan las materias impartidas y la investigación misma. Ya no se forma sino que se capacita, se invierte en recursos humanos. En los medios de comunicación hace tiempo que las figuras del experto y del “opinólogo” han barrido cualquier atisbo de pensamiento. Así podríamos seguir. Este proceso de neutralización del pensamiento es tan generalizado y tan articulado que desde Espai en blanc hemos querido analizar cómo funciona. Pero hemos querido hacerlo desde una posición activa. Por eso hemos empezado a hablar de combate del pensamiento. El combate del pensamiento no sería la reivindicación de un pensamiento esencialista ni tampoco la figura del intelectual de la cual abominamos, sino que consistiría en replantear en la actualidad lo que era la antigua lucha ideológica. En la multirealidad no existe una ideología dominante en el sentido clásico. La conocida frase de Marx (“las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época”) tiene que rescribirse. Se podría decir que no existe ideología dominante cuando toda la realidad se ha convertido en ideológica. Eso es lo que significa la tesis de que la realidad y el capitalismo coinciden. En este sentido, la ideología dominante no sería tanto un contenido específico, como un conjunto de estrategias de activación/desactivación de las ideas en función de la propia reproductibilidad de la realidad. Estas estrategias que, en última término, remiten al modo de funcionamiento de la multirealidad, pueden clasificarse por lo menos en tres tipos: 1) Estrategias de banalización. Por ejemplo, lo ocurrido con la idea de “lo trágico” que en Nietzsche poseía un carácter subversivo y que en la actualidad se ha convertido en banal y ridícula. 2) Estrategias de tergiversación. El caso más dramático es el uso de los conceptos promovidos por Deleuze y Guattari en su libro Mil Mesetas y que el ejército israelí estudia para mejor combatir al enemigo palestino. 3) Las estrategias de apropiación. Por ejemplo, el término sociedad del espectáculo que Debord introdujo con una voluntad crítica es reclamado por la propia sociedad capitalista para definirse ella misma. Analizando estas estrategias concretas ciertamente se constata que las ideas (afectos, saberes…) funcionan para el capital, pero hay que ir más allá de los ejemplos anteriores de captura, e incluso de un modelo economicista de comprender el capitalismo. Desde nuestra perspectiva diremos que las ideas no son libres (y, por tanto, no pueden ser instrumentos de liberación) porque están sujetas a la movilización global. Ellas mismas son el motor y el efecto de esta movilización por lo obvio que se confunde con nuestro vivir y que construye la realidad.

¿Y cómo podemos volver a hacer peligrosas las ideas?

Creo que la pregunta no está bien planteada. Una idea, si verdaderamente es ya una idea, necesariamente es peligrosa. La movilización global ha realizado plenamente la crítica del mundo de las ideas que Platón oponía al mundo terrenal. La realidad no es un mero reflejo de las ideas sino que las ideas están plenamente en ella y la conforman. No existe ningún mundo trascendente, tan solo este mundo nuestro en el que vivimos. La obviedad dice (y es también la explicitación) el hecho de que las ideas pertenecen a la realidad, y a la vez, el proceso que las lleva a ser la realidad. Obviedad es el término con el que califico el devenir material de la ideología, la génesis de esa realidad ideológica de la que las ideas forman parte. El objetivo es entonces claro: hay que liberar las ideas y convertirlas en fuerza material. Las ideas, nuestras ideas son armas porque una sola idea -en ella misma- es ya una victoria contra la obviedad. Una sola idea puede agujerear la obviedad. Porque una idea no es más que la verdad misma que insiste en el tiempo. Una idea es la propia verdad cuando abre vías de agua en la realidad. Una idea no es, en absoluto, un construcción mental, una idea es el propio combate por liberar la idea de su sometimiento a la movilización global. Sabemos que únicamente las ideas libres pueden liberarnos. Lo que jamás hay que olvidar es que detrás de una idea se alza siempre el grito colectivo de “¡aquí estamos!”. Una idea no se comunica ni requiere propaganda para propagarse. Detrás de una idea existe siempre una palabra que se toma, una toma de palabra desde un nosotros que empieza a hablar.

Te implicaste el año pasado en la lucha contra el Plan Bolonia como profesor de la UB. ¿Cómo amenazaba Bolonia el espacio en el que se desenvuelve tu trabajo diario? ¿Qué te aportaron las movilizaciones anti-Bolonia?

Sí, me impliqué cuando el festival de la hipocresía empezó a dejar paso a acciones más concretas cómo ocupar la universidad. Me refiero a la ocupación de la UB por parte de algunos profesores, PAS… como respuesta al violento desalojo por parte de la policía del Rectorado también ocupado desde hacía meses. Fue interesante ver cómo la población primero reticente, ante la brutal represión, empezó a apoyarnos. La figura del estudiante quedó totalmente estallada, y sirvió como excusa para que miles de personas acudieran a una de las manifestaciones más impresionantes de los últimos tiempos. Impresionante por la cantidad de gente y por su larguísima duración. Desde el movimiento contra la guerra no había visto salir gente a los balcones a aplaudir, o que los coches celebraran el paso de los manifestantes. El malestar acumulado existente en una ciudad inhabitable que cada vez más es una vitrina para los turistas, encontró en el “movimiento estudiantil” una posibilidad de expresión. Pero una de las experiencias más interesantes creo que fue la Universitat Lliure que se formó en la Universidad de Barcelona (Raval). Surgida de la asamblea de facultades, aunque con voluntad de autonomía, supo entender perfectamente la limitación del discurso político militante. A partir del eje central “crítica de la fragmentación del saber” organizó actos en los que ganar un espacio en la propia universidad, en la calle… se convirtió ya en un desafío a las autoridades. Porque de lo que se trataba, antes de nada, era de irrumpir en la aparente normalidad y hacerlo con el máximo nivel de exigencia intelectual. Las intervenciones de muchos estudiantes tuvieron muchísimo más nivel que el que es habitual en los cursos.

A nivel más general, ¿es el aula para ti un espacio diario de lucha?

Yo cada vez que voy a clase me extraño de que me paguen por ello. A veces pienso que debería ser yo el que tendría que pagar. Me acuerdo de mi época de químico escondiéndome en el water para poder leer el Zaratustra de Nietzsche. Me parece increíble que las clases puedan constituir un pequeño laboratorio donde pongo a prueba lo que voy pensando. En este sentido, no definiría el aula como un espacio de lucha sino como un espacio de exposición. Dar clase es exponerse y ese es el verdadero desafío. Exponerse, semana tras semana, a tener algo que decir. Algo que haga pensar y conmueva. Exponerse, también porque para mí dar clases no puede dejar indemne.

El amplísimo seguimiento público de cada intervención de Agamben, Negri, Badiou, Butler, Ranciére, Sloterdijk o Zizek -que recuperan términos tan polémicos como “comunismo”- nos habla seguramente de que se está dando una búsqueda en lo social de preguntas más allá de lo obvio (la democracia-mercado como único contexto posible de la vida en común). Sin embargo, a la vez, quizá paradójicamente, se diría que la figura del intelectual como “Gran Vigía” está en crisis: la inteligencia colectiva diseminada en luchas y redes sociales tiene su propia capacidad para plantear problemas y crear respuestas. ¿Estás de acuerdo con esta descripción de situación? ¿Cómo sitúas entonces tu papel como “filósofo militante” en ese contexto?

Estoy de acuerdo en que la figura del intelectual comprometido ha pasado a un segundo plano. Evidentemente esta pérdida de centralidad tiene que ver con transformaciones sociales más generales (desarticulación política y social de la clase obrera etc.). Su lugar, sin embargo, lo ha ocupado un nuevo tipo de intelectual: el intelectual mediático que incluso presume de compromiso con la democracia. Estoy pensando, por ejemplo, en Vargas Llosa o en Bernard Henry-Levy. Estas figuras que son directamente portavoces del capital, y que en cambio pretenden darnos lecciones de compromiso ético, me resultan repugnantes. Por supuesto, que tampoco reivindico al antiguo intelectual marxista. La verdad, nunca me interesó la figura del intelectual. Mi primer libro escrito junto con J. A. Díaz fue Crítica a la izquierda autoritaria en Catalunya 1967-1974 que se publicó en Ruedo Ibérico, evidentemente con pseudónimos. El libro era una crítica práctica y vivencial a la figura del intelectual crítico que se pretende – como buen leninista – dirigente político del movimiento obrero. Fue el libro de Ruedo Ibérico más silenciado, tanto por la dictadura como por la izquierda entonces clandestina. El término que me propones de “filósofo militante” me resulta un poco extraño. Por un lado, porque nunca me atrevería a firmar filósofo, a lo sumo profesor de filosofía. Por otro lado, porque la concepción tradicional de la militancia política es completamente insuficiente en la actualidad. Es lo que he tratado de probar al hablar de qué es pensar. La militancia debe reinventarse cuando la dimensión política no está dada en la realidad, sino que tiene ser efecto de una politización. En definitiva, si la politización es existencial – mejor dicho sólo puede ser existencial - ¿qué sentido tiene seguir manteniendo el concepto de militancia? Entonces quizás habría que hablar de “militancia de la vida” Y, sin embargo, confieso que su inactualidad casi lo hace atrayente.

Se habla de un “impasse” de las luchas sociales de base a nivel global, tras la caída del movimiento antiglobalización, el fin del “no a la guerra”, la (relativa) institucionalización de las luchas antineoliberales en América Latina. ¿Estás de acuerdo en ello? ¿Cómo se puede entonces seguir pensando políticamente en ausencia de luchas?

En un reciente viaje a la Argentina gracias a los amigos del Colectivo Situaciones pude conocer personalmente al filósofo argentino León Rozitchner que había estudiado en Francia con Merleau-Ponty. De él he aprendido una frase que resume bien lo que me gustaría decir: “Cuando un pueblo no lucha, la filosofía no piensa”. Así es. Las ideas que verdaderamente cambian el mundo no salen de la cabeza genial de alguien, sino de prácticas sociales que son necesariamente colectivas. En el plano individual, como afirmaba Lukács, sólo te queda la posibilidad de golpear tu cabeza contra la pared hasta que salten chispas. Esta tarea no es simplemente intelectual contra lo que pudiera creerse, sino que implica aprehender en uno mismo el malestar que es social. Porque esta es la cuestión que quizás tu pregunta oculta. Efectivamente estamos en un impasse: la intervención política que persigue una auténtica transformación social parece bloqueada. Ausencia de lucha abierta no significa, sin embargo, ausencia absoluta de resistencia. Hoy día hay un malestar social difuso que arranca de la imposibilidad de vivir, de querer vivir y no poder hacerlo. Este malestar social latente estalla en las periferias de la ciudades cuando una provocación de la policía interviene. Y ese mismo malestar adopta formas tan terribles como el suicidio – casi treinta trabajadores se han suicidado en la empresa France Telecom este último año – como modo de resistirse a la reestructuración. Pensar, en ausencia de luchas abiertas, sería pensar en cómo politizar ese malestar que nos atraviesa, sabiendo que no hay ningún horizonte que nos espere. O dicho de otra manera: que la politización del malestar implica atravesar la impotencia – atravesarla es la única manera de salir de ella – y, al mismo tiempo, aprehender el malestar que es social como propio. Con todo lo que eso implica. Pensar políticamente, cuando los movimientos reales desfallecen, no es fácil.

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Dos entrevistas recientes (y más que recomendables) en torno al último libro de Santiago López Petit:

http://espai-en-blanc.blogspot.com/2009/10/entrevista-con-santiago-lopez-petit-en.html

http://www.traficantes.net/index.php/trafis/editorial/entrevista_a_santiago_lopez_petit_por_el_colectivo_situaciones_buenos_aires

De www.publico.es

 

 

 

"Dondequiera que estemos lo que oímos es fundamentalmente ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos nos resulta fascinante", escribe John Cage (1912-1992) en Silence. Alumno aventajado de Arnold Schönberg, este compositor norteamericano empieza a dinamitar la tradición en 1939 cuando escribe Imaginary Landscape Nº 1 "para piano con sordina, platillo chino y tocadiscos a velocidades variables". A ese afán de Cage, uno de los protagonistas clave del arte del siglo XX, está dedicada la muestra La anarquía del silencio, en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba). Se trata de la primera gran exposición que se lleva a cabo desde su muerte hace 17 años.

"Creo que el uso del ruido para hacer música continuará y aumentará hasta que lleguemos a una música producida gracias a la ayuda de instrumentos eléctricos que pondrán a nuestro alcance con una finalidad musical todos y cada uno de los sonidos que pueden oírse", escribió. Para ello transforma el sonido de un piano de cola añadiéndole tornillos y una serie de elementos entre las cuerdas, para nada aleatorios, siempre precisos, meticulosos, caligráficos.

Seguir a Cage es ir quemando etapas. Pronto, del ruido pasó al silencio. La famosa pieza 4' 33", uno de los iconos del siglo XX, consistía en un espacio de tiempo vacío y dividido en cuatro partes. Siguiendo las instrucciones, el pianista David Turner -sin el que la obra de Cage no sería la misma- abría y cerraba la tapa del piano tras cada movimiento. Para entonces Cage y el bailarín y coreógrafo Merce Cunningham (1919-2009) ya se habían conocido y formaban una extraordinaria pareja, no sólo sentimental, sino artística. Cunningham, que tenía previsto asistir, falleció la pasada primavera a los 90 años.

Coproducida por el Macba y el Henie Onstad de Noruega, y comisariada por la australiana Julia Robinson, es una exposición única. A través de más de 200 obras, entre partituras originales, piezas sonoras, pinturas, esculturas, películas e instalaciones multimedia de Cage y sus compañeros de viaje, asistimos al proceso de transformación de la mirada que nos lleva a la actualidad. La lista la encabeza Marcel Duchamp, uno de sus grandes amigos, y contiene piezas de Robert Rauschenberg -su obra Automobile Tire Print, es la joya de la exposición- Andy Warhol, La Monte Young, Nam June Paik y los miembros del grupo Fluxus, entre otros.

Precisamente, las fotografías de sus performances y events son algunas de las joyas que pueden verse en el Macba. Coincidiendo con la muestra, el Ayuntamiento de Barcelona ha organizado un programa de conciertos y ballet en torno a esta pareja extraordinaria bajo el título de Yo cocino y él lava los platos.

El salto siguiente consistió en dotar de eficacia al conceptualismo abstracto por el sistema de crear a su propio público, de manera que cada individuo que escucha a John Cage es una obra misma de John Cage, hasta el punto de que abandona la posición de autoridad del compositor: "Lo que ha sucedido es que me he convertido en oyente", asegura. Si Duchamp es quien reinventa la mirada sobre la creación artística durante la primera mital del siglo, "Cage es quien toma el relevo y nos lleva hasta la actualidad", asegura Robinson.

La muestra se cierra con el universo del multimedia, en el que se recogen sus trabajos con el grupo Fluxus y que nos sitúa ya de lleno en el siglo XXI. "Siempre he tenido ideas con 50 años de adelanto", le dijo Duchamp a Cage. Él podría decir otro tanto.

Cage mantuvo una intensa relación con España y Cataluña. Pasó muchos veranos en Cadaqués junto a Duchamp con la complicidad de Lanfranco Bombelli, el director de la mítica Galería Cadaqués. En la España franquista era lo más parecido a un extraterrestre. En 1972 fue invitado a participar en los Encuentros de Pamplona, hito fundacional de la modernidad en España. Su actuación fue recibida por insultos de la derecha y de la izquierda que, sin entender el hecho artístico, lo invalidaba, al tiempo que le reprochaban su presencia en un país bajo una dictadura. "Un artista que vive en la América de Nixon", replicó, "¿por qué no va a poder trabajar en la España de Franco?".

De www.elpais.com

 

 

TOP classical composer Michael Nyman says his latest work is the ultimate "Upper Street album" as he prepares to perform the world premiere on his own doorstep.

Mr Nyman, 65, who was made a CBE last year, is famed for classic film scores such as the best-selling soundtrack to the triple Oscar-winning The Piano.

Now the composer, who lives near the Almeida Theatre, off Upper Street, has collaborated with pop/soul singer David McAlmont on new album The Glare, which will be unveiled at The Union Chapel, in Compton Terrace, on Saturday.

Mr Nyman said: "It's an Upper Street album. The first time I sat down with David just to find out what he was about we had lunch in [former restaurant] Fishworks, we recorded it in Angel Studios in Gaskin Street and we're premiering it at the Union Chapel. So it's an album of five blocks.

"It was all recorded live, literally in two days. It was like the early Beatles, doing it all in one take. David said it was the most rock and roll experience he's ever had, which was a wonderful compliment."

The album sees the flamboyant McAlmont - famed for 1990s hits such as Yes with Bernard Butler - put lyrics to a string of Nyman classics picked from a 40-year composing career.

"I'm very proud and pleased," said Mr Nyman. "It's effortless. He's obviously been a fan of my music for a long time and I must confess I wasn't familiar with his work. It was a leap of faith on my part.

"Pop songs are generally structured but I don't write music like that. David's voice has a whole bunch of references, from Motown to contemporary pop. He's superimposed his work on my work to create something which is more than the sum of its parts.

"Now I feel I've got a limb missing when I'm playing it and there's no higher tribute than that."

He added: "The only trouble is The Glare is it's only 35 minutes long. I'd absolutely work with him again."

Mr Nyman moved to Islington 12 years ago - but says many of the things that attracted him in the first place have been "Starbucks-ed" out of the area.

He said: "The interesting shops have gone. The second-hand bookshop on the way to Highbury and Islington Station, another one in Islington Green - they've been replaced by Waterstone's and Borders.

"A lot of the character which was very specific to Upper Street has been Starbucks-ed out. There are too many hairdressers and estate agents and not very good restaurants. The Almeida and Metrogusto are the only ones left."

Mr Nyman added: "Things come and things go. Certainly all those remnants of the 1980s have been replaced by more upmarket, less identifiable chainy stuff. There's good and there's bad. The butchers and the fishmongers on Essex Road are still there. It's not all doom and gloom."

The Michael Nyman Band featuring David McAlmont play The Union Chapel, in Compton Terrace, Islington on Saturday. The Glare is released on Monday.

 

 

 

 

Según Lawrence Durrell, autor no sólo de novelas ya clásicas (El cuarteto de Alejandría, por ejemplo) sino también de grandes libros de viajes, la islomanía es “una rara aflicción del ‘espíritu’. Algunas personas encuentran algo irresistible en las islas. La sola idea de estar en un pequeño mundo rodeado por el mar les produce un arrebato indescriptible”. Desde hace tiempo detecto en mí estos síntomas: soy, lo admito, islómano en grado avanzado. Por eso siempre que salgo de México, sea a la latitud que sea, busco un resquicio insular donde mi aflicción halle una montaña mágica que logre acentuarla y no curarla.

 

 

 

Universal Island lanza el 9 de noviembre una reedición remasterizada del primer disco de Tricky, “Maxinquaye” (1999). Esta nueva edición, en formato de lujo, contiene, además de la grabación original remasterizada, un segundo CD con nuevas mezclas, siete de ellas inéditas, más un libreto extendido.

 

Contenido de “Maxinquaye Deluxe Edition”

 

 

 

 

El filósofo francés Daniel Bensaïd acaba de publicar su Elogio de la Política Profana (Península), una obra densa y compleja, con la que este pensador espera contribuir a un contraataque de la izquierda transformadora capaz de sacar a la gente modesta del marasmo de la crisis que no pasa.

En su elogio, este pensador eminentemente político, es desconcertante. En el contexto presente, el del "autoritarismo liberal", y sin ocultar su pertenencia al Nuevo Partido Anticapitalista (NPA) francés, Bensaïd intenta hallar dónde se encuentran los polos de resistencia fértiles. Y , entre ellos, intenta separar la paja del grano, cargando a veces con virulencia contra algunos teóricos que, so pretexto de describir la "sociedad civil", "el movimiento alterglobalista" o "el nuevo radicalismo", definen teorías que lo condenan a la esterilidad.

Elogio de la Política Profana es un título que suena bastante misterioso. ¿Qué es eso?

¡Ah! ¿suena misterioso?

A mí me lo pareció.

Bien pues, vayamos por partes. Esta obra es, primero, un elogio simplemente de la política, de la política verdadera frente a la situación actual. Como dijo Hannah Arendt: unos automatismos de mercado administrados por un poder político gestor sin verdadero pluralismo. También es una obra que elogia la política profana, frente al advenimiento de la religiosidad en la política por todas partes. Ese renacimiento es evidente en la Cruzada del bien contra el mal de EEUU. También en Europa, donde es fuerte la tentación con Nicolas Sarkozy a la cabeza de redefinir a la UE como cristiandad, expulsando a Turquía. Hay un tercer ejemplo. No sé en España, pero aquí el vocabulario religioso está penetrando cada vez más el discurso jurídico. El condenado no sólo debe cumplir su pena, sino que además debe abjurar, decir que se ha vuelto bueno. Es algo que no viene del Derecho, sino de la religión.

También alude usted a la invasión religiosa en el campo crítico.

Sí, la dimensión religiosa está clara en pensadores como Toni Negri, y sus alusiones a San Francisco. Badiou tiene algo de religioso por su teoría del acontecimiento, irrupción de un posible venido de la nada... Lo religioso se extiende sobre todo en "el seno del pueblo", como dice usted, por la vía de la disolución del espíritu de clases. La ofensiva liberal ha logrado destruir muchas solidaridades de clase. Ese es un revés del que todavía no nos hemos repuesto. En consecuencia, hay solidaridades religiosas, comunitarias, que se están disparando. En Francia se insiste mucho en el velo islámico, cuando en realidad ese repliegue comunitarista se observa también en círculos judíos.

Con la inestimable ayuda de Benjamin, Arendt y Schmitt, radiografía usted la dominación actual. Luego examina los polos de resistencia para devolver la Historia hacia la emancipación. ¿Pesimista u optimista?

Sólo intento percibir con claridad el momento político. Todo sigue dominado por la derrota de los años ochenta, cuando desaparece la idea de emancipación. Pero hubo un punto de inflexión de las ideas a finales de los años noventa. Es incuestionable. El movimiento alterglobalista reúne a cientos de miles de personas y lanza los foros. Pero yo creo que todos esos hechos clave nos han llevado a un momento utópico. Es decir, unas ideas de emancipación que no se confrontan a la aplicación práctica de lo posible. De ahí que usen y abusen del término "alter", "otro", "otra"... "Otro mundo es posible", "la otra izquierda", "la otra campaña"... Eso evita tener que definir, eso demuestra que no hay madurez. No soy ni pesimista ni optimista. Creo que hay que pasar de esta etapa y definir la estrategia.

¿Qué va a pasar?

Hay que introducir una nueva idea, que fue formulada por Marcuse en los sesenta: "¿Es posible romper el círculo vicioso de la dominación?". Con una sociedad de consumo cada vez más obsesiva e inquietante, con una sociedad del espectáculo que ya se ha convertido en sociedad del simulacro... estoy inquieto y pienso que hay que empezar a buscar las fórmulas para salir. Las resistencias no bastan por si solas, hay que relacionarlas con una o varias fuerzas políticas.

Claro, por ello usted es del NPA, el partido de Olivier Besancenot.

Repito: una o varias fuerzas políticas, porque la novedad hoy es el surgimiento de izquierdas radicales reformuladas, capaces de tomar el poder, como lo hemos visto en América Latina. Cuando se piensa en la derrota histórica que sufieron, en el siglo XX, las izquierdas escleróticas y burocratizadas una de las causas que permitieron la ofensiva del autoritarismo liberal lo de ahora es importante. En Francia, el NPA y el Frente de Izquierdas. En Alemania, Die Linke. En Portugal y Grecia también sube la izquierda radical, mientras que las socialdemocracias están en plena decadencia y las izquierdas de aparato peligran. Asia la conocemos menos, pero el ocaso del maoísmo militante libera fuerzas para una nueva alternativa.

Sí, pero últimamente vemos en las elecciones que el ascenso del Frente, del NPA o de Die Linke no compensa el descenso de la izquierda tradicional.

Es que la dominante de la época sigue siendo la derrota histórica de los años ochenta. Todavía no hemos salido de ahí. Es una carrera contrarreloj que no está ganada. Claro que de momento el renacimiento de la izquierda radical no compensa el ocaso de la tradicional. Ahora bien, lo que veo en la nueva generación militante del NPA es que una corriente joven ve todo esto de una manera diferente a nosotros. Conocimos el ideal de la revolución. Ellos tienen una visión más práctica y directa de la confrontación en la que están metiendo mucha energía. En Francia, Sarkozy prosigue su contrarreforma liberal. La gente sabe que si él consigue su objetivo, ya no viviremos en el mismo país. Habrá saltado el principio de solidaridad y de igualdad. Algo que es fundamental desde 1789.

Los sondeos dicen que la crisis le sienta bien a Sarkozy.

Sí, pero no olvide que una crisis oculta otra, mucho más fundamental. De esta crisis no se va a salir, porque en el fondo es una crisis de valores. El autoritarismo liberal estaba expandiendo las áreas del mercado a todos las relaciones humanas. Reduce todo intercambio al valor acumulable, y eso en un mundo de redes y de saber es absurdo. Esa voluntad de cuantificar lo incuantificable, de medir lo inconmensurable, para apropiarse del valor es ridícula.

¿Qué motivos hay hoy para la lucha?

Antes teníamos una religión de la Historia que nos decía: habrá una lucha final y necesariamente ganaremos. Ahora tenemos que desembarazarnos de los fetiches, de esa religión de la Historia, aceptar la incertidumbre y adoptar una política profana como arte estratégico.

¿No tiene ganas de llamar camarada a Sarkozy con sus discursos?

Él se mantiene en su liberalismo autoritario. Por una razón de fondo: el paro se ha instalado de forma duradera. Nadie sabe cómo van a reaccionar las sociedades modernas, que ya no tienen reserva de empleo rural, ni estructuras de solidaridad familiar. Si remontamos a la crisis de los años treinta, en Francia todavía el 35% de la población era rural. Había amortiguadores. Ahora, nuestras sociedades son asalariadas al 90%. ¿Cómo van a reaccionar las sociedades, en términos de delincuencia, de urbanismo?

¿Quizás más de lo mismo?

No van a poder más que persistir en el autoritarismo liberal. El gran invento de rescatar a Keynes para hablar de relanzamiento keynesiano no puede funcionar. Acabo de releer atentamente a Keynes. Dice que para que el relanzamiento funcione, debe haber un espacio económico homogéneo, para que los capitales públicos entern rápidamente en circulación.

¿Por qué funciona la propaganda moral del capitalismo salvaje?

La izquierda tradicional ha contribuido activamente a la puesta en marcha del autoritarismo liberal. Por ejemplo, con el desmantelamiento de servicios públicos y del Estado social. Esta es una crisis de valores y una crisis de las soluciones, porque no hay recambios, no hay alternativas. Por lo tanto, si usted acepta que de esta crisis no salimos así como así, también acepta la idea de que la gente, de momento, no se da cuenta de que le están arrebatando el estado social. La conciencia no llegará de la noche a la mañana. De momento la gente está entre el miedo y la ira. Miedo de lo que les pasará mañana. Ira, por la injusticia.

¿Pueden suplantar los discursos a la realidad?

Ha habido tal degradación de la vida democrática, que hemos llegado al momento del storytelling en política. Alistair Campbell, consejero de Tony Blair, lo escribió: el objetivo es ganar las elecciones y para ganar las elecciones hay que decirle a la gente lo que quiere oír y hay que encontrar a quien lo dice bien. ¿El programa? Ya veremos luego. El resultado es que no hay debate, no hay convicción, no hay propuestas ni argumentos. Ya no estamos en democracia, estamos en demagogia. Estamos en el plebiscito permanente.

¿Cómo son las formas del llamado biopoder?

El biopoder de Foucault es la generalización de una sociedad de control difuso de la persona. Desde las cámaras de videovigilancia hasta los tickets de metro, desde el hecho de que la gente acepte e interiorice la obligación de pegarse horas de embotellamientos para ir a trabajar, hasta el aceptar que rentabilicen tu tiempo libre mental bombardeándote con publicidad que tú pagas... Todo eso son formas de biopoder y es una tiranía difusa, quizá más penetrante que la disciplina a la antigua.

¿Quiere decir que los colectivos que se montan para escapar a la videovigilancia no sirven?

No, no. Al contrario. Respeto total de todas las prácticas de resistencia. Son la base de esa fermentación de la utopía y del proyecto, son la condición de todo. El problema existe con autores que teorizan esos experimentos en el sentido inverso a lo necesario. No digo que o el NPA o nada. El NPA no es más que una etapa. Digo que si la crisis es profunda, como creo, todo el paisaje político, sindical y social va a sufrir una sacudida. En diez años no estaremos en el mismo paisaje.

De www.publico.es

 

 

Jueves 8 de octubre a las 20.00h Con la participación de María Naredo, abogada y especialista en temas de seguridad y espacio urbano e Isaac Rosa, escritor. Organiza: Un barrio feliz

María Naredo es abogada y ha trabajado temas de seguridad y espacio urbano. Desde la pregunta ¿de qué nos cuidamos y quién (o qué) nos proporciona seguridad? analiza el concepto de seguridad, la génesis del miedo y las políticas de control.

Isaac Rosa es escritor y autor de la novela "El pais del miedo", donde dibuja escenarios en los que el miedo se apodera de la vida, a costa incluso de la propia libertad.

¿qué nos da miedo? ¿qué nos hace sentirnos seguros? ¿qué nos hace sentirnos seguras? ¿son la soledad, la precariedad, el exceso de trabajo o la falta de él, la falta de cuidados y de recursos, la falta de salud y asistencia, las relaciones de poder, el desarraigo, la dureza del espacio urbano, motivos de inseguridad? ¿cómo se combate? ¿de los imaginarios del miedo, violencia e inseguridad que hemos interiorizado, cuales son meras construcciones y cuales forman parte de nuestro cotidiano? ¿qué es el índice de criminalidad y cómo afecta a mi vida? ¿quién es el responsable de mi seguridad y quién de lo contrario? ¿quién cuida de mi? ¿cómo percibo el miedo? ¿cómo percibo la seguridad? ¿es la enajenación del cuidado de sí de una comunidad a instancias superiores de control la medida adecuada para la conviviencia armónica de un barrio? ¿contempla la diferencia o nos convierte en ciudadanos-tipo, sin deseos, prácticas y vidas singulares? Arrebatado el poder-hacer ¿qué nos queda como propio? ¿qué barrio queremos? ¿y por qué medios?

Muy pronto 48 cámaras instaladas por el Ayuntamiento de Madrid se pondrán en funcionamiento para grabar las 24 horas las calles del barrio de Lavapiés.
Según el Ayuntamiento, esta medida, puesta en marcha a través de un proceso "participado" y con el apoyo de un "amplio" sector de vecinos y comerciantes servirá para controlar un índice de "criminalidad" que de hecho, y según los datos del mismo Ayuntamiento, lleva años en descenso.
El elevado coste de la medida (en la última Junta Municipal se hablaba de 600.000 euros), el fracaso en experiencias anteriores (como en la ciudad de Londres donde 4 millones de cámaras no han variado ni el índice de criminalidad ni, sobre todo, la resolución de delitos cometidos), y cierto tufillo discriminatorio en las declaraciones del responsable de seguridad del Ayuntamiento de Madrid que afirma que la instalación de cámaras evitará que las calles sean ocupadas por "otras personas" que no entran en su modelo de ciudadano-tipo, nos hace cuanto menos sospechar de la medida. Pero no solo, la videovigilancia nos acerca aún más a un modelo de ciudad-escaparate, de hiperregulación del espacio público, de fragmentación social donde el consumo y el control a través del miedo marcan los limites de nuestra vida. El miedo como condición de existencia, el control como condición de convivencia.

En www.traficantes.net

Más información: Un barrio feliz

 

 

 

En 1952 apareció una novela titulada inquietantemente El precio de la sal que contaba una problemática historia de amor entre dos mujeres con insólito final feliz. La autora, por precaución o por miedo, se refugiaba en el seudónimo de Claire Morgan. Treinta y tantos años después ese texto se reimprimía con el título de Carol y la celebérrima Patricia Highsmith declaraba que lo había escrito ella. En el epílogo explicaba las comprensibles razones del anonimato inicial. Finalizaba con estas palabras: "Me alegra pensar que este libro le dio a miles de personas solitarias y asustadas algo en que apoyarse".

Intuyes que estaba pensando en lesbianas al hablar de soledad y de miedo. Es probable que esa condición sexual en una época represiva se identificara emocionalmente y encontrara su refugio en Carol. Pero esa escritora excepcional, esa inigualable creadora de atmósferas y de pesadillas, puede ampliar a millones de lectores de cualquier edad y condición los efectos hipnóticos, las noches en blanco devorando páginas, el desasosiego, la intriga, el pavor, la humanidad, la compasión y la impagable compañía que nos ha regalado su obra. Y ésta es afortunadamente muy prolija, ajena a las modas, demostrativa de que esta señora sabía infinitas cosas sobre los volcanes que habitan en el cerebro y en el corazón de las personas, sobre lo imprevisible y malvado que puede ser el destino, sobre la supervivencia a precio alto.

El cuelgue con esa prosa adictiva me ocurrió hace mucho tiempo, antes de que la bendita Anagrama comenzara a publicar la obra completa de la buceadora de tinieblas y se convirtiera en un gozoso y continuo best seller. Un amigo me regaló un tomo de la editorial Carroggio habitado por Extraños en un tren y las dos aventuras iniciales del ambiguo, turbio, expeditivo, amoral y seductor Tom Ripley. Viendo la excelente película de Hitchcock sobre el perturbador intercambio de asesinatos familiares que le propone un obsesivo psicópata a su desconocido compañero de viaje, intuías que el material literario tenía que ser potente. También te entraban ganas de saber más cosas sobre los mecanismos mentales de ese tortuoso señor que mata al amigo de conveniencias y suplanta su personalidad, que interpretaba Alain Delon en A pleno sol. Probar la droga que representa el universo de Patricia Highsmith te condena felizmente a seguir consumiéndola eternamente, a descubrir y releer con idéntico placer sus adrenalínicas novelas y sus siempre inquietantes relatos. Poco después me encontré en la añorada colección de novela negra de la editorial Noguer con la terrible El grito de la lechuza, crónica de la tela de araña que envuelve a un hombre desolado e insomne debido a su separación matrimonial y que intenta consolarse ejerciendo de inofensivo voyeur de la aparente felicidad ajena. Recuerdo el impacto de esas lecturas con sensaciones parecidas al inolvidable descubrimiento del magistral William Irish (especialista en arranques y planteamientos aterradores, aunque a veces se le olvide dar coherencia a los desenlaces) y del siempre trágico y conmovedor David Goodis.

El rostro de dama tan penetrante y sabia que muestran las fotografías que aparecen en sus libros no es precisamente hermoso ni plácido, revela tormentos interiores y misterio, la expresión de los que nunca se han puesto de acuerdo con la vida. El amigo que me inició en su escritura, mitómano con causa, se propuso conocer y entrevistar a esta señora que nunca prodigaba sus apariciones públicas ni sus opiniones. Lo consiguió. Me contó que vivía en una casa en el campo, que intentaba ser amable, pero que su expresividad oral era mínima, que como los solitarios que mantienen un contacto mínimo con el mundo exterior le costaba un esfuerzo enorme responder con algo que no fueran monosílabos. Me contaba que al despedirse de ella no pudo evitar imaginarse lo que podría haber oculto bajo la tierra del jardín. Estaba pensando en Ripley y en su letal facilidad para mandar al otro barrio y no dejar huellas de la sepultura a cualquier enemigo que pretenda acorralarle, que amenace la laboriosa estabilidad económica, social y sentimental que ha alcanzado su turbulenta existencia. Sin sentido de culpa, con violencia seca, con eficiencia, con feroz pragmatismo.

Las cinco novelas que componen la saga del ambiguo y siempre peligroso Tom Ripley chorrean tensión e incertidumbre, pero te permiten dormir bien. Ese antihéroe, ese profesional de la impostura, posee una determinación y un extraño encanto que te ponen de su parte, en el fondo sabes que va a sobrevivir aunque todo se le ponga muy chungo. El auténtico agobio, el permanente clima de sospecha que se va transformando progresivamente en el infierno, la angustia, el desamparo, el vértigo y el miedo, están inmejorablemente descritos en El temblor de la falsificación, El juego del escondite, Rescate por un perro, La celda de cristal, El diario de Edith, Ese dulce mal. Son mis favoritas en el recuerdo, pero seguro que se intercambian con otras si vuelvo a revisitar por completo el planeta Highsmith.

Esa literatura que habla implacablemente de los alterados estados de ánimo, de los fantasmas que se instalan dolorosamente en el cerebro, de cómo el horror siempre anda rondando a la cotidianeidad también es poderosamente narrativa. Siempre ocurren cosas y la mayoría perversas. El estilo de Highsmith no está excesivamente preocupado por las frases memorables y sí por la construcción de la trama, por el tono opresivo, por transmitirnos y contagiarnos el desasosiego y el tormento de gente acosada. Y lo consigue. Es droga profunda y dura, nada que ver con el diseño.

De www.elpais.com

 

 

Raymond Chandler escribió en alguna parte que cuando uno entra en una comisaría de policía se introduce en un espacio que está más allá de la ley. Y todavía con más impunidad, en las novelas de John Le Carré los personajes se reúnen en un lugar cercano al muro de Berlín, una tierra de nadie ajena a cualquier jurisdicción política en el que se pueden cometer los más atroces crímenes con la libertad propia del terror estatal. En las nuevas distopías urbanas se crea una praxis distintiva que produce más excitación que miedo y que ha alcanzado al museo, lugar de inexplicables baratijas donde conviven apaciblemente los estelares criminales dadá y los asesinos en serie salidos de los mercadillos surrealistas con los superfluos actos de vandalismo kitsch de Jeff Koons.

Hoy a los nuevos equipamientos museísticos no se les pide siquiera un tejido urbano donde encajar, ni tienen la opción de formar parte de un discurso de producción vernácula, más bien evocan o son una réplica de toda la energía libidinal que genera el mercado, preparados para envasar las nuevas microficciones del antisistemismo y subversión que ellos mismos generan. En ese acto de destrucción gozosa de un tejido urbano enfermo -la gentrificación-, el museo ha desplazado necesariamente cualquier intento utópico por seguir imaginando alternativas radicales en la nueva cultura del conocimiento. Su plebeyización -que no democratización- ha tenido evidentes consecuencias en todos los agentes culturales y políticos, pues ha terminado momificando dentro del cubo blanco a las proles revolucionarias y a todos esos bajos fondos que definieron la que se suponía alteridad de la modernidad más radical. Cómplices de la desaparición del espacio público y de la cultura oficial que se disuelve en las redes privadas del negocio, los centros de arte, en sus diferentes formatos -Kuntshalle, franquicia, museo nacional o provincial, colección privada-, se han convertido en siervos groseros y limitados de la apremiante voluntad de un nuevo esteticismo que afirma que la belleza es el requisito previo y esencial de toda posibilidad, pues la cultiva hasta el límite de su propia negación. Si antes la estética era sumamente indiferente a toda verdad, socialmente inútil pero culturalmente abierta a cualquier cosa, ahora institucionalizada, la ley moral a la que sirve se presume abstracta y dominante, vacía de contenido utópico y sádica en su ambición por neutralizar las disidencias.

A partir del ready-made, la obra de arte es el resultado de una validación institucional (el poder frente al gusto). Piero Manzoni, Marcel Broodthaers, Robert Morris, Ed Ruscha, Samuel Beckett, Daniel Buren, Lawrence Weiner, Hans Haacke o Andrea Fraser alumbraron a lo largo de las últimas décadas una firme estética de la administración al conceder al espectador una capacidad hermenéutica que le situaba en el espacio de contacto entre el objeto escultórico y el soporte arquitectónico. Aquellos trabajos, entre la instalación, la escultura posminimalista, el soporte publicitario y el vídeo, coincidieron en proponer una rigurosa redefinición de las relaciones entre el público, el objeto artístico y el autor, a la vez que analizaban y sacaban a la luz el instrumentalismo de la administración como legitimadora cultural. Muy pronto, aquellos artistas se dieron cuenta de que toda la crítica que generaban, además de haberse burocratizado, había acabado convirtiéndose en una auténtica farsa. No sólo no habían podido desenmascarar el marco institucional como herramienta de control ideológico, sino que permitieron que se renovara con vigor. Lo estético seguía siendo lo ideológico.

En 1970, Theodor Adorno escribió: "La estética no tiene poder alguno para decidir si ha de convertirse en la nota necrológica del arte". Una gran visión. Que los picassos hayan terminado colgados en los despachos de las grandes corporaciones no significa que el pintor no haya sido suficientemente revolucionario, sino que ese movimiento de masas fracasó. El arte, por sí mismo, es incapaz de resistirse a su institucionalización. La alternativa es que el artista no produzca ningún objeto.

También lo escribió Bertolt Brecht: la estética de la vanguardia no es revolucionaria. Lo que es radical es el capitalismo.

De www.elpais.com